曲艺文学是文学创作的一种体裁，泛指曲艺的脚本创作。
要弄清曲艺文学的特性，首先应该明了什么是曲艺。关于这个问题，目前基本有三种说法：一是以陶钝、沈彭年先生为代表的传统的“说唱故事说”；一是以戴宏森、任骋先生为代表的“口头语言说”；一是以刘梓钰先生为代表的“当今百戏说”。 我比较倾向于刘梓钰的说法：“实陌上， 曲艺就是今天的百戏。不过：第一，它是剔除体育、杂技、 音乐、舞蹈、戏剧等专门体系以后的百戏； 第二，它保留着音乐、舞蹈、戏剧等艺术的某些分子，在外延上，与这些艺术门类相互交叉；第三，说唱故事的诸种艺术形式是它的主要部分。”
“当今百戏说”是从当今被称作曲艺的具体事物抽象出来的，同时，它明确指出说唱故事的艺术是它的主体。刘先生实际说了大小两个“曲艺”概念。“大曲艺”指当今的百戏，“小曲艺”指说唱故事的艺术。 “小曲艺”包含于“大曲艺”之中；“大曲艺”的特性，“小曲艺”一仍俱全。 弄清楚了什么是曲艺，就可以分析曲艺文学的特性了。
“大曲艺”文学的特性。
旧时，它具有传承性与变异性。一部作品，往往先由一位艺人创作出来，通过口传心授，一代代流传下来。在流传的过程中，每位艺人都要根据当时的时代要求、观众需求、自己的主观条件以及曲种的特点进行加工。流传的过程也是创作的过程。一部优秀的作品，往往是若干代艺人共同创作的结晶。譬如相声《抡弦子》， 原来是单弦艺人德寿山讲的一个笑话。 德寿山每天上场， 先将当日的见闻编成六句 “岔曲”，幽默滑稽，堪称一绝。他爱讲笑话，有—次讲了一段“炸尸”。有人认为，稍作加工，就是一段相声。张寿臣听说后，就请德寿山给他说了一遍，经整理补充，编成相声。三个月后，在天津泰康商场“歌舞楼”中场上演，后来更名为 《抡弦子》。常宝霆、白全福等人又对它进行了加工， 形成了今天这个样子。又如扬州评话《水浒》，扬州艺人说《水浒》源远流长代代相传，不下二百年之久。王德山在清乾隆年间即以说武十回著称，其后邓光斗、宋承章、王建章、王金间、王玉堂等五位又加工精进，至王少堂集其大成。王少堂口述而整理出版的扬州评话《武松》，达八十余万字。
中华人民共和国成立后，曲艺作品大多由专门从事曲艺创作的作者以及业余作者所创作并拥有版权。它们被搬上舞台时，演员也往往根据各自的主观条件及所处的客观环境进行再创作。不过，作品的中心事件、主要故事情节、主要人物一般保持不变，譬如马季、唐杰忠合说的相声《坦赞铁路传友谊》，李庆良表演的故事《一块罗马牌手表》，就是分别在铁道部第三设计院文艺宣传队和赵奎元原作的基础上进行再创作的。原作的主体部分没有改变。
曲艺文学是曲艺表演的基础，曲艺表演的创作性基于曲艺文学脚本的规定性，演员的再创造所依据的是脚本的